Karolína Veselá 
Inspirace je velmi často používané, ne-li nadužívané slovo. Dokážete popsat, co vlastně znamená?
Z těch poloh, skrze které nahlížím na tvořivost, je to psychologický pojem, záležitost jedince a jeho nutkání. Přemýšlím, jestli na mě má inspirace nějaký vliv a mám dojem, že ne. Spíš si člověk zvykne se k některým věcem vracet, je v nich namočený a říká si „ještě jsem málo v této části, tam by to chtělo něco doplnit, doladit, udělat novou věc, která mě napadne“, a to už vlastně inspirace je. Není to ale vytržení se všedního života, spíše nějaké trvalé nutkání jít něco vymýšlet.
Takže když umělci popisují, že jim inspirace přišla z ničeho nic, to u sebe nepozorujete? Je to vytrvalá práce?
Ano, kontinuální práce. Ty předchozí věci dávají nějaké otázky, které chce člověk doladit, odpovědět si, nebo tak. Takže takhle já to zažívám. Takové to, že jsem se ráno probudil s úžasným nápadem, to je vždy podezřelé. Obvykle se pak ukáže, že to tak úžasný nápad úplně nebyl.
S pojmem inspirace se váže také kreativita, kterou se zabýváte. Jaký je mezi těmito pojmy rozdíl?
O kreativitě uvažuji ve třech na sebe návazných úrovních. Sociální, osobnostní, tedy psychické, ve které se objevuje právě inspirace, a smyslové, která je mimovědomá a působí na vás skrze konvence, kterým jste se v mládi naučili. Takže tvořivost je něco komplexnějšího. Považuji to za svůj dost velký objev, že vlastně v každé té rovině, sociální, osobnostní nebo psychosomatické a i smyslové, se děje něco jiného a dohromady to tvoří komplex. Jsou to tři přístupy, které vám otevřou inspiraci.
Kdysi se člověk nemohl rozhodnout, co pro něj obraz znamená
Jak si můžeme tyto přístupy představit?
Sociální přístup jsou podmínky, které teprve dnešní doba otevírá, protože předtím měl každý držet krok a být poslušen vyšších ideálů. Předtím byla sociálně rozvíjená tvořivost zabita, protože nebyl jiný způsob udržení stability myšlenek a tradic. V té době byly místo tvořivosti mimovědomé impulsy, které mladá generace špatně interpretovala a ono se ukázalo, že je to lepší než to předchozí.
Ten psychický, nebo psychosomatický přístup leží v metaforickém myšlení. Bylo pro mě objevné, když jsem pochopil, že Duchamp objektovým myšlením vytrženým z kontextu vytrhl nejen kmen, tedy objekt, ale i kořeny, na kterých byla daná věc založená. To znamená všechny vzpomínky, myšlenky, které s tou věcí souvisejí. Tímto způsobem odhalil něco, co bylo na daném pojmu nebo objektu navěšeno. Je to jistý způsob velmi efektivní tvorby.
A ten nejhlubší, obrazový, tedy smyslový, je pro mě opět výsledkem překvapení. Obrazové styly, které se ve společnosti užívají, se člověku vtisknou v mládí do zrakových drah a ten pak vidí objekty například renesančním způsobem, a má dojem, že obrazy jsou skutečností. Čili je založen na obrazech a práci s nimi. Do nedávna jsme byli vlastně v interpretaci odkázáni na specialisty. Když někdo chtěl obraz, tak musel dojít za někým, kdo mu podal vysvětlení, nemohl se svobodně rozhodnout, co ten obraz znamená. Měl k tomu autoritu.
Dnes už tyto autority nejsou potřeba?
Pokud jste slyšela o krizi dětského výtvarného projevu, to je termín výtvarných pedagogů, kdy děti kolem puberty přestávají kreslit, přestane je to zajímat. Zjistí totiž, že to, co dokážou samy vytvořit, se nedá srovnat s profesionální komunikační úrovní, kterou byly schopné vnímat. Takže zanevřou na výtvarné činění, pokud tedy nemají nějakého osvěceného učitele v lidušce (lidová škola umění, pozn. red.). V dnešní době to ale není potřeba řešit, protože každý má jistý nástroj v ruce – fotoaparát v mobilu. S tím se velmi snadno můžete dostat do komunikace, aniž byste museli řešit, jestli je to formálně nebo obrazově správně. To, že máme všichni deset patnáct let nástroje, jak vstupovat do komunikace svými obrazy, tak to je revoluce, která ještě nebyla podchycena ve svých důsledcích.
Nevede ale právě to, že máme všichni v kapse zařízení s fotoaparátem, k velkému vizuálnímu smogu?
To určitě. Skončí to tím, že uděláte fotku a pošlete jí jednomu člověku a pak už není aktuální. Ke smogu to vede, ale když s tím vhodně pracujete, tak máte lepší kontakt s blízkými, než byl kdykoliv předtím. Můžete také ukazovat věci, které slovo nesvede, jako třeba rozmístění v prostoru, materiálové povrchy a spoustu dalšího.
Umění je to, co inovuje znaky
Kde je pak u těchto fotografií hranice, kdy se jedná pouze o komunikaci a kdy je to už umění? Rozhoduje o tom pouze autorův záměr?
Umění má dvě úrovně – osobní a sociální. V osobní je všechno, co se vám líbí, takže tam si nikomu neodvažuji říkat, že to má blbě, nebo že by to měl mít hezčí. Spíš se ptám, co tím myslel. A sociální je o tom, že umění je jenom to, co umožňuje inovovat sémantický systém. To znamená, že se dozvíte něco, co jste předtím nevěděla. Třeba o prostorotvorných nebo sociálních možnostech obrazu. Ta hranice je mezi tím, kdy myslíte na societu a chcete pro ni něco objevit, a kdy myslíte na sebe, chcete vytvořit něco pro své kamarády a je to spíše komunikace než umění.
Lze tedy říct, že uměním je pouze to, co je inovativní nebo co přináší nějakou novou myšlenku?
Já si to tak nastavil, že umění je něco, co inovuje vizuální znaky. Takže umění, reklama a další komunikační prostředky, které se snaží zaujmout. Vznikají nové znaky, které společnost obohacují, dávají vidět věci, které před tím nebyla schopná zahlédnout. Spousta jich je ve vizualitě pohybu nebo transformaci, to před tím prostředky nedokázaly, ani jako abstraktní umění, nebo to takzvané realistické. Jsou to věci jako navazování záběrů ve střihu, udržování barevné tonality, v podstatě je to video a filmová tvorba se základem, který vyplývá z pokusů nebo z avantgardních postupů Eisensteina a spol.
Když se bavíme o nových médích, vybízejí podle vás ke kreativitě?
Pokud mluvíme o fotografii, tak to má dvě stránky. V mobilu máte totiž nastaven renesanční způsob nazírání, z jednoho úhlu pohledu. Musíte se pohnout na stranu, abychom viděli, co je za vámi. Čili ta tvořivost je u fotografie vlastně ve změně stanoviska. U videa a u těchto médií je tvořivost v transformaci kvalit, že se něco před vámi stane něčím jiným.
Kanadský malíř, který indiánskému náčelníkovi odebral půlku tváře
Podle vás má talent každý a stejně tak každý může dělat umění. Kdyby to tak bylo, neztratí umění punc výjimečnosti?
Když máte dialog učitele s žákem a ten vysvětluje něco, co už se obecně ví, ale žák to neví, tak to umění probíhá v této komunikační buňce. Protože žák se dozví něco nového o světě a o prostředcích. Jedná se tedy spíše o interakci, umělec je tady vlastně divák.
Obecně jsou pak zase tři etapy. Ve smyslové se hýbe tím, co vidíte, jako například prostorem nebo transformací, v psychologické do toho dáváte nějaké emoce a svou subjektivitu. A v sociální hledáte komunikační prostředky, které tady ještě nebyly a které můžou nějak zase otevřít nastavení komunikujících. Můžete tedy vynalézat ve třech různých úrovních. Mě zajímá ta nejhlubší, tedy zásadní, senzuální transformace.
Jakým způsobem se tyto transformace projevují?
Že jste třeba schopná v obraze vidět prostor. Řeknu vám příklad na jedné příhodě, kdy v baroku, v době námořních výprav na cizí kontinenty s sebou brali malíře jako dokumentaristy. Jeden malíř tak maloval místního indiánského náčelníka způsobem, jakým byl vyučen – tedy šerosvitem (malba s využitím kontrastů světla a stínů, pozn. red.). A ten náčelník se ho snažil zabít, protože mu vzal půl tváře. Čili ta senzualita musí být nějakým způsobem vychovaná znakově a tady se bavíme o tom, jestli ta výtvarka je schopná nové senzuality, že vidíte věci, které byste normálně neviděli.
Je tedy možné říct, že je to spojeno s interaktivitou, kterou do své tvorby zapojujete? Snažíte se vlastní kreativitou vzbudit kreativitu v příjemcích?
Beru interaktivitu jako obecný pojem, který je nadřazený třeba interaktivitě v počítačích. Řekněme, že do moderny jsme brali skutečnost, která se otiskuje do znaku. Jako že znak může být věrným zobrazením skutečnosti. A od nějakého devatenáctého dvacátého století tohle přestává platit a ze skutečnosti nabíráme jenom to, na co máme dosavadní historii svých zkušeností. Čili interaktivně vstupujete do jakékoliv situace ať chcete, nebo ne. A ta situace vás mění a mění to, s čím jste v interakci. To znamená, že jsou dvě věci – jedna jste vy a druhá je například druhý člověk, se kterým se bavíte v dialogu. Po této interakci jste oba někde jinde, neustále měníte svoje postavení v časoprostoru.
Jakým způsobem je poté interaktivní vaše tvorba, jak se to projevuje?
Mám pro své studenty takové cvičení, kdy si každý přinese dvacet předmětů, vezmeme dostatečně malý stůl, aby se tam předměty přebíjely a studenti dostanou pokyn, aby je postupně pokládali s nějakým účelem. Například „zkuste vyniknout“. Někdo přinesl krabičky od sirek, někdo nějaké velké věci a každý v té interakci hledal strategii, jak by mohl být viděn jinak než ostatní. Dělal jsem také něco podobného, jmenuje se to Česká barva, kdy jsem asi sedmnáct českých autorů, které považuji za malíře, nechal namalovat jejich nejoblíbenější barvy. Celé je to složené dohromady a žádný z nich by to sám neudělal. Interaktivity mě baví a rád je vyhledávám.
„Nepodstatná“ hudební i výtvarná výchova?
Jak už jste zmínil, kromě umělce jste také pedagogem. Co to pro vás znamená?
Dříve jsem byl pedagogem pro učitelé, nyní vyučuji na umělecké škole. Je to dobrá příležitost podělit se o to, když vás něco napadne a taky otestovat, jestli to funguje. Druhá věc, a ta je možná ještě důležitější, že má člověk ve svém věku nějaký okruh znalostí a studenti ho často donutí k novému pohledu, který by třeba sám ani nenašel.
Proč učíme děti malovat primárně realisticky na místo abstraktního vyjádření? Je to správně?
Jako pedagog jsem se tím zabýval. Kubistický obraz uděláte třeba tím způsobem, že řeknete žákovi, aby si stoupnul do zadního rohu třídy, prošel postupně až k tabuli a cestou zaznamenával detaily, které ho zaujaly. Což je schopen pochopit, můžete se s ním o tom bavit a získáváte nefigurativní obraz z nějakých částic. Tímto způsobem je on schopen svým vědomím pochopit, že to abstraktní umění není jenom výmysl, ale že je to něco, co může měnit postoj ke světu.
Který postup je tedy správný? Měly by se děti učit kreslit prvně realisticky a až poté abstraktně, nebo na pořadí nezáleží?
Já si myslím, že by měly začít takovými cvičeními, která jim dávají smysl. Realismus nejsou schopni do nějakých deseti let vůbec zaznamenat, stejně si kreslí spíše symboly než nějaké senzuální pozorování. Takže spíše od aktivizačních věcí k těm renesančním. I ten renesanční způsob je totiž abstrakce.
Mluvím teď primárně z vlastní zkušenosti. Z jakého důvodu jsou výtvarné a hudební výchovy na základních, někdy i středních školách považované za méně podstatné?
Protože to ti učitelé dělají často blbě. Nemají tu správnou metodu, která by zaktivizovala děti podobným způsobem, jakým jsem to popisoval výše. Není to pro ně realita, ale jenom přehrabování ve formách. Viděl jsem teď výzkum kolegy Makovského z Ústecké fakulty, který zjistil, že učitelky mají nejraději takové to „udělej si sám“, z plastového kelímku, oči z knoflíků a máte hotovo. Není to vůbec o tvořivosti, ale o řemeslném konceptu.
Takže je ten problém obecně ve školství?
Dělali jsme rámcový vzdělávací program, který platí i dnes, ale jelikož nebyla metodická podpora, tak učitelům nebylo za co nebo kdy vysvětlit, čeho všeho s tím vlastně můžou dosáhnout. Někteří to po deseti letech pochopili, spousta lidí ale rezignovala. Jakmile totiž řeknete, že je umění pro osobní krásu, tak to je až na konci. Opomine to vlastně všechny ty vymoženosti, jako rozvíjení pohledu na svět, který tady ještě nebyl.
Inspirace na vás nedýchne jen tak v kavárně, cesta k ní je dřina
V jiném rozhovoru zmiňujete sobeckost umělce a zdůrazňujete, že by umění mělo být prospěšné i pro ostatní. Měl by umělec tvořit svá díla s tímto úmyslem?
Sobeckost je, když se umělec považuje za něco víc než ostatní. Ale já říkám, že takoví lidé by spíše měli vyhledat pomoc psychiatra, protože svobodu si mohou najít i bez umění. Ego by mělo být modifikováno na to „pojďte se podívat, co jsem objevil a pojďte mi říct, jestli je to pravda.“ Ne „teď mě obdivujte, teď mám výstavu a jsem tady mezi vámi king.“
Když se vrátíme zpět k inspiraci, dokážete říct, co vás inspiruje, nebo co se projevuje ve vaší tvorbě?
Mě jsem štěstí, že jsem měl bezvadné učitelé jako Zdeňka Sýkoru a další. To byla přesně esence toho, že abstrakce není odrazem duše umělce, ale hledání nových věcí ve světě, které stojí za to. V této kontinuitě se snažím pokračovat, to mě zaujalo a tím to všechno začalo. Pak už je to o tom, a to Sýkora měl, že každý den minimálně dvě, tři hodiny stojíte za stojanem. Nefunguje to tak, že sedáte po kavárnách, kde na vás dýchne inspirace.
Ve vaší tvorbě tedy nemáme hledat vaše nitro, vaši duši, ale spíše vaše okolí?
Duši tam hledat můžete, ta se projeví třeba tak, že použijete barvu, kterou máte ráda. Ale není to to hlavní sdělení.
Co je tedy vaším hlavním sdělením?
Že si třeba představujete, jak vypadá velké množství lidí dohromady, jaký je toho výsledek a jestli to má nebo nemá nějaký řád.
Jak má naprostý laik, který stojí v galérii před abstraktním uměním danému dílu porozumět? Jak si ho může vyložit?
Obrazy mají stádia, jak se rozlézají do společnosti. První stádium je pro ostatní umělce. Výstava nebo expozice, kterou sestavíte, je něco jako experimentální studio a lidé, kteří se v tom oboru pohybují, jsou schopni vám k tomu něco říct. Veřejnost se tam dostane až po několika etapách, kdy to umění, ty tvary se stanou ve společnosti zřejmými. Postupem času je lidí, kteří jsou tím obklopení, více a spíše narazíte na někoho, kdo je schopen to vysvětlit. Ale první fáze je otázkou specialistů
