Pavel Juráš 1) Cíl projektu
Jak již napovídá název projektu, jeho primárním cílem bylo publicisticky zmapovat interdisciplinární cyklus přednášek s názvem Aktuální otázky médií, kultury a komunikace (AOMKK), probíhající v Olomouci na Katedře žurnalistiky FF UP v rozmezí od 15. 2 do 9. 5. 2012. Výslednými výstupy z celého cyklu měly být zprávy z přednášek a tématická interview s přednášejícími. Bude-li nadále řeč o zprávách z přednášek, užívám termínu zpráva v neodborném smyslu, ve všech případech se totiž de facto jedná o publicistický referát, tzv. report. Stejně tak rozhovorem je míněna specifická varianta interview v užším, publicistickém smyslu slova. Akce tak, jak je uvedena na internetových stránkách Univerzity Palackého, katederních stránkách či propagačních materiálech, je prezentována následovně: „Cyklus nabízí přednášky nejvýznamnějších osobností různých oborů (mediální studia, lingvistika, sémiotika, filmová věda, literární věda, filosofie, kunsthistorie, vizuální studia, studia nových medií, ekonomie…) v interdisciplinárním cyklu, který doplní témata probíraná v běžných kursech v rámci oborů kulturální, mediální a komunikační studia o aktuální pohledy z pomezí uvedených disciplín.“
Cíle publicistických výstupů z přednáškového cyklu AOMKK do jisté míry, coby psaná reflexe řečeného, korespondují s cíli kurzu samotného. V obecné rovině je primárním účelem reflektovat soudobý diskurz o komunikaci, kultuře, medialitě. S předpokladem alespoň elementární znalosti souvislostí posluchači přednášek a čtenáři zpráv a rozhovorů kontextualizují daná témata a konfrontují je s množinou vlastních znalostí. Odnášejí si tak v ideálním případě cenné nové informace, potažmo originální náhledy na problémy, se kterými jsou již seznámeni, redefinice stávajícího vědění a podněty k úvahám, studiu, zkoumání. Celkový tematický záběr lze samozřejmě vymezit pouze rámcově, neboť spadá do zájmové sféry tří svébytných oborů. Věnuje se otázkám pozice člověka v postindustriální společnosti a historickým a kulturním proměnám či konstantám tohoto postavení, zkoumá i vliv nových technologií a postup v rozvoji technologických vymožeností na proměnu dat, informací, sdělení, chápání, lidského chování a jednání - zkrátka všech oblastí, které se člověka dotýkají v té míře, v jaké je středem zájmu sociálních a humanitních studií obecně.
Účelem publicistického pokrytí akce nadále bylo uchovat a archivovat, alespoň pro katederní potřeby, rozsahem i obsahem ojedinělou akci. Abstrahujeme-li od původních objektivních a stěžejních záměrů, ze subjektivního, autorského hlediska může mít práce na zprávách a rozhovorech ještě další, pragmatický cíl pro novináře samotného. Tím je snaha rekapitulovat a ucelit si ústřední myšlenky, smysl sděleného (v případě reportů z přednášky), potažmo využít možnost zeptat se na otázky, které mě samotnému připadají zajímavé a podnětné (v případě interview). V době vypracovávání tohoto projektu cyklus AOMKK stále ještě není u konce, proto se reflexe a hodnocení následujících řádků týkají převážně vybraného segmentu ilustrativních výstupů (tři různě dlouhé zprávy a dvě interview).
2) Zdůvodnění volby tématu
Původním tématem mého samostatného projektu bylo zmapovat prostřednictvím vědeckých článků, esejí a rozhovoru téma kognice a její popularizace, se zvláštním zřetelem na volní tématiku: rozhodování, výzkumy neurotransmiterů, percepce a nadrámcové téma informačního zahlcení a paradoxu produktivity. Následně jsem byl katedrou požádán o spolupráci při zpravodajském pokrývání tou dobou konaného cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace. Jelikož byl osloven jen určitý, nepříliš velký okruh studentů, u nichž byla předpokládána jak určitá minimální erudice, tak zájem o témata a zájem o jejich zpravodajsko-publicistické pokrytí, nabídku katedry jsem přijal. Mimo jiné i proto, že se cyklus i zadání shodovaly s mou výslednou profilací.
Pokrývání akce obdobného formátu je vždy množinou možností. Teoretici formátu Kesner, Šlerka, Marcelli aj. pro novináře představují výzvu již samotnou vahou své odbornosti. Dále je na místě uvážit atraktivitu celé akce – co jiného by mělo lákat studenty žurnalistiky, mediálních a kulturálních studií více než přednášky a diskuze s renomovanými odborníky právě těchto oblastí? Nejen proto, že jde o cyklus interdisciplinární, je zde určitý předpoklad, že si v něm každý najde něco zajímavého. I proto byla místy podprůměrná návštěvnost některých přednášek pro pořadatele jistým zklamáním. Pro mne znamenala možnost zpovídat autority humanitních a sociálních věd i prostředek, jak nahlédnout na jednu z oblastí mého zájmu, zmiňovaný fenomén informačního zahlcení, jinou optikou než je ta, pomocí níž nazírají problém empirické, tzv. tvrdé vědy. Takovéto rozšíření optiky je vždy podnětné a umožnilo mi lépe kontextualizovat zájmovou problematiku, zjistit, v jaké míře a jakým způsobem se odráží v okrajových oblastech, pokud vůbec, a jaký názor na ni mají erudovaní teoretikové či jaké vývody nabízejí.
Co se týče samotného technického provedení, tedy zvolené profesní profilace, považuji psanou formu zpracování za optimální nastaveným podmínkám. Text více než statický či dynamický obraz, potažmo zvuk ve formě rozhlasového vstupu, poskytuje ideální prostředek k dostatečné reflexi na straně autora a dostatečnému porozumění tématiky na straně čtenáře. Výpovědní akty, specifické logické vazby a veškerá komplexita a odbornost, které se nelze ve zprávách a rozhovorech vyhnout, je ideálně příslušná právě textovému médiu, neboť to umožňuje zvolňovat tempo čtení, vracet se apod. Pokud jde o tematickou profilaci, pak povaha cyklu nejvíce odpovídá vědecké specializaci, s lehkým přesahem do kulturní. Avšak pod zpravodajským pokrýváním kulturní akce si lze mnohem snáze představit spíše reportáže z koncertů. Jistě, vědecká specializace tenduje zajímat se takřka výhradně o vědy exaktní, přírodní. Avšak posuzovat míru exaktnosti tak komplexního oboru, jakým jsou mediální a komunikační studia je problematické, ne-li nemožné, neboť tyto výzkumné oblasti leží na spojnici různorodých disciplin, od informatiky po sociologii. Samotná míra teoretičnosti a empiricity určitého tématu v rámci řekněme mediálního diskurzu tak často záleží na osobě teoretika, který o něm právě mluví.
3) Zdroje a stav problematiky
Odpověď na otázku po umístění projektu do určitého referenčního rámce je problematická. Zpravodajské pokrytí cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace jsme pro potřeby Katedry žurnalistiky FF UP prováděli spolu s kolegyní prvního ročníku kulturálních studií Ivetou Jansovou a několika dalšími. Žádné alternativní pokrývání, pokud je mi známo, realizováno nebylo. I u podobných akcí, tedy přednáškových cyklů tématicky provázaných ústřední myšlenkou mediality, kultury a komunikace, není ucelené zpravodajské pokrytí (a rozhovory s hostujícími teoretiky) příliš častým jevem. Běžnou praxí jsou spíše sborníky jednotlivých výstupů, tedy spíše cosi jako psaná verze prezentovaných přednášek.
Pokud jde o přibližnou tématickou afinitu, není v českém prostředí produkce příliš rozsáhlá. Pod edičním dozorem Petra Orsága, Martina Foreta a Marka Lapčíka vznikl při Katedře žurnalistiky FF UP v roce 2008 ojedinělý sborník příspěvků s názvem Média Dnes. Existují i sborníky vydávané s jistou periodicitou, ať již se jedná o Revue pro média – časopis pro kritickou reflexi médií, nebo sborník textů Média a realita, obojí vydávané při Katedře mediálních studií a žurnalistiky Fakulty sociálních studií Masarykovy Univerzity v Brně. Pokud jde o periodikum reflektující tematiku kulturálních studií, nelze nezmínit zdařilý, převážně studentský projekt ve formě internetového magazínu Konstrukt. Obdobných, více či méně odborných periodik je v České Republice několik, většina z nich pak pravidelně nebo sporadicky přináší i rozhovory s odborníky dle příslušné tematiky. Avšak o žádném výstupu, který by se podobal uzavřenému celku přednáškových reportů a publicistických interview nevím.
Podle toho, jak si vždy individuální situace vyžadovala, čerpal jsem v rámci přípravy k žádoucímu seznámení se s osobností teoretika informace z internetu. Webové stránky příslušných oborových a katederních pracovišť spolehlivě poskytují základní informace v podobě buď kompletního Curriculum Vitae, nebo stručného výčtu funkcí, titulů a zájmů. Pokud byl mluvčí autorem knihy, monografie, časopiseckého příspěvku, vyhledal jsem ve výjimečných případech i tyto výstupy. Ve většině instancí však právě internet poskytuje efektivní přístup k různorodým příspěvkům teoretika samotného - a tím i k elementárnímu zmapování jeho názorů - ať se jedná o publikovaný rozhovor, nebo vlastní autorský blog.
Již ze samotné povahy výstupu vyplývá, že jeho realizace není zprostředkována studiem či analýzou literatury nebo mediálních sdělení. Informace obsažené ve výstupech nejsou čerpány z primárních a sekundárních literárních zdrojů, obsah je utvářen přímou reflexí autora. Celé těžiště činnosti se tedy přesouvalo ke „zdroji“ v tom nejvlastnějším smyslu slova – práci s člověkem samotným. Jak bylo řečeno, vyžadovala si příprava na pokrývání zpráv a tvorbu otázek k interview i zmapování dříve publikovaného - ať již jde o autorovu literaturu, nebo internetové články. Ty však nelze považovat za zdroj v tom smyslu, že na sdělení, text samotný, neměly konstitutivní vliv. Existují rozhovory s některými ze zpovídaných teoretiků, avšak otázky mnou kladené ovlivnily pouze v rámci záporného vymezení – dotazům, na které hosté již dříve odpovídali, jsem se vyvaroval.
4) Ideový plán
Jak již bylo popsáno v první části záměru, publicistické zpracování Aktuálních otázek médií, kultury a komunikace mělo soubor definovaných cílů. Metody uchopení a zpracování tématu tak byly těmto cílům do určité míry uzpůsobeny. Publicistické pokrývání a jeho výsledné formy bývají vždy a priori nadefinovány intencí. Hovořím-li o intenci, míním v tomto ohledu vskutku nemalou škálu faktorů, ovlivňujících výslednou volbu konkrétního konceptu. Profilován vědeckou specializací, snažil jsem se o to, aby primární smysl výstupů byl v kvalitním, erudovaném publicistickém pokrytí s lehce popularizačním záměrem. Popularizace však není bod, nýbrž škála. Tato intence tak v mém případě měla sloužit pouze coby prostředek určité aktivizace čtenářova zájmu, nikoliv dovedení podávané tematiky na pokraj neúměrného zjednodušování. To platí samozřejmě jak pro rozhovory, tak pro zprávy. Redaktor je vždy nucen volit určitý vyvážený stav.
Zprávy, či spíše reporty z přednášek měly za úkol vyextrahovat tresť řečeného do maximální možné míry, aniž by opomenuly něco zásadního a překročily vymezený počet znaků. Jednotlivé výstupy pak měly být ve formě krácených zpráv uveřejňovány v univerzitních novinách Žurnál UP či na webových stránkách Univerzity Palackého. Tak plnily zároveň funkci autopropagační, neboť upozorňovaly i na přednášky v cyklu nadcházející. Narozdíl od triviálních (nikoliv v pejorativním slova smyslu) žurnalistických zpráv s každodenní tématikou, představují reporty z teoretických přednášek vyšší stupeň obtížnosti co se týče uchopení a reflexe tématu. To samé pak platí i pro interview.
Za kvalitní realizací interview stojí i potřeba pokládat otázky sám sobě. Jaký bude modelový čtenář? Jak bude tento čtenář obsah rozhovoru vnímat a přijímat? Dokážu mu zprostředkovat přidanou hodnotu ve formě nových informací, potažmo neotřelého přístupu k otázkám, o nichž sám uvažuje? Nakonec platí, že pole možných zájmů, pohledů a interpretačních očekávání je tak široké, jak široká je obec potenciálních čtenářů. Zajímavým výchozím bodem je právě různorodost tématiky celého cyklu. Umět této devízy využít, dát plný prostor její odlišnosti, aby ukázala bohatost celého myšlenkového rámce, které nakonec žurnalista stmelí jednotící formou, to byla hlavní idea nahlížení na novinářskou práci kolem AOMKK jako celku. Za originální myšlenku považuji celek cyklu tématických publicistických interview propojit například i jednotící otázkou (potažmo více otázkami), které jsou přitom tak obecné a zároveň relevantní, že zásadním způsobem nevybočují z odborné profilace žádného z dotazovaných. Nastoluje se tím zmiňovaná jemná harmonie mezi procesy významové konvergence a divergence, do popředí vstupuje zároveň to společné i to jedinečné. Takovýmto jednotícím prvkem je pro mě tematika informačního zahlcení, táhnoucí se napříč otázkami pro všechny teoretiky, které jsem zpovídal. Jedná se o fenomén kulturně všeobsahující, zároveň dosud v českém kontextu nedostatečně reflektovaný. Nadprodukce znaků, nárůst kvantity datových informací ve všech podobách je přitom jedním ze signifikantů post-industriální společnosti.
Jakým způsobem produkovat kvalitní reflektované dotazy k interviewovanému? Je třeba se ptát na otázky takové, které jsou pro respondenta zároveň zodpověditelné a zároveň podnětné. Budeme-li se například renomovaného mediálního teoretika dotazovat, které noviny mají v současné době největší náklad, prozrazujeme tím v lepším případě neprofesionalitu, v horším jistou malomyslnost. Nejedná-li se vyloženě o ironizující záměr a uvažujeme-li stále o odborném publicistickém interview s popularizační intencí, pak je tato otázka příkladně chybnou hned z několika důvodů. Předně se jedná o otázku uzavřenou, dichotomickou, a jednoslovné odpovědi pohřbívají smysl publicistického interview, u kterého by ve výsledném výstupu přeci jen mělo připadnout dotazovanému více prostoru, než dotazujícímu se. Dále je dotaz triviální, neboť správná odpověď na něj je kdykoliv komukoliv snadno dostupná a dohledatelná. Nepřináší tudíž žádnou výraznou hodnotu v informační saturaci, v poznávání nového. Předně však pro samotného dotazovaného nepředstavuje pražádnou intelektuální výzvu – a pokud otázky interviewovanému nepřipadají ani trochu stimulující, na jeho odpovědích se to často promítne.
5) Postup práce a zdůvodnění způsobu zpracování
Původním plánem, vykomunikovaným do výsledné podoby s vedením katedry, bylo vytvořit tým studentů, kteří se budou střídat v mediálním pokrytí přednáškového cyklu dle vlastní dohody. Jediný, kdo se již v průběhu cyklu přihlásil o participaci na pravidelném mediálním pokrývání akce, byla studentka Iveta Jansová z prvního ročníku kulturálních studií. Výjimečně se zpravodajského či publicistického pokrytí přednášek chopili i jiní studenti, jmenovitě Tomáš Vovsík a Radim Horák. S kolegyní Jansovou jsme se prostřednictvím e-mailové korespondence vždy domluvili na příslušném rozdělení práce, mnohdy však také na doplnění otázek k interview ad hoc. Jednotlivé přednášky se většinou konaly ve středu, někdy v úterý v učebně č. 3 na Křížkovského 14, v budově Katedry žurnalistiky. Trvaly pokaždé zhruba od 15:00 do 16:30. Systém rozdělení práce jsme měli s kolegyní Jansovou nastavený tak, že jeden z nás dělal výstup prostřednictvím reportu, druhý pak připravoval otázky k interview. Avšak v době, kdy se přednášky začaly v týdnech zdvojovat a nahrazené a výjimečné termíny zapříčinily, že se přednášky konaly dva týdny za sebou v úterý i středu, rozhodli jsme se po vzájemné domluvě s kolegyní pokrýt každý jen jednu z přednášek, zato zpravodajsky i rozhovorem.
Sám Mgr. Foret, jeden z garantů celého přednáškového cyklu, v konverzaci prozradil, že z oslovených hostů přijali pozvánku všichni nebo takřka všichni, což není úplně obvyklé. Celý cyklus je realizován za přispění Evropského sociálního fondu pro Inovace studijních oborů Kulturální studia a Mediální studia. Konečný přehled přednášejících a témat jejich přednášek vypadal následovně:
29. 2. PhDr. Otakar ŠOLTYS, CSc. - DIALEKTIKA VZTAHU SOVĚTSKÉHO A LIBERTARIÁNSKÉHO MEDIÁLNÍHO PARADIGMATU A INTERPRETACE MEDIÁLNÍCH OBSAHŮ
7. 3. doc. PhDr. Daniel BÍNA, Ph.D. - TEORIE VYPRÁVĚNÍ A POČÍTAČOVÉ HRY
13. 3. doc. PhDr. Ladislav KESNER, Ph.D. - FORMULE PATOSU A TĚLO JAKO OBRAZOVÉ MÉDIUM
21. 3. PhDr. Michaela FIŠEROVÁ, Ph.D. - OBRAZ A MOC. PROBLÉM DISKURSIVNÍCH OČEKÁVÁNÍ
28. 3. doc. PhDr. Jiří NEKVAPIL, CSc. - MEDIÁLNÍ DIALOGICKÉ SÍTĚ
11. 4. prof. PhDr. Peter MICHALOVIČ, CSc. - FOTOGRAFIE, TISK A UMĚNÍ
17. 4. Mgr. Josef ŠLERKA – DIGITAL HUMANITIES: JAK POČÍTAČE A VELKÁ DATA MĚNÍ SVĚT HUMANITNÍCH A SOCIÁLNÍCH VĚD
18. 4. prof. PhDr. Petr MAREŠ, CSc. - JAZYK VE FILMU. CO UDĚLAL S JAZYKEM PŘECHOD OD NĚMÉ KE ZVUKOVÉ KINEMATOGRAFII
24. 4. PhDr. Tomáš TRAMPOTA, Ph.D. - BULVARIZACE MÉDIÍ. DEKONSTRUKCE ELITISTICKÉHO MÝTU?
25. 4. prof. PhDr. Miroslav MARCELLI, PhD. - RYTMUS JAKO SOCIÁLNÍ, URBÁNNÍ A KULTURNÍ FENOMÉN
2. 5. prof. PhDr. Petr A. BÍLEK, CSc. - STAR WARS NA DOBOVÉM POLI KULTURNÍ PRODUKCE:KONTURY KONTEXTU PRO FILMOVÝ TEXT
9. 5. doc. Mgr. Petr SZCZEPANIK, Ph.D. - KULTURA ZA KAMEROU:PRODUCTION STUDIES JAKO NOVÁ SUBDISCIPLÍNA MEDIÁLNÍCH A FILMOVÝCH STUDIÍ NA PŘÍKLADECH Z DĚJIN ČESKÉHO FILMU
Přípravné studium témat a osobností se vždy odvíjelo od náročnosti tématiky a vlastní úrovně její znalosti. Kupříkladu otázky na docenta Kesnera se mi formulovaly poměrně lehce, s jistou přirozeností. K tomu jistě přispěla i povaha tématu jeho přednášky, neboť pro mne neznamenala potřebu zvláštní odborné průpravy (vyjma zjišťování detailů o docentově osobnosti a profilaci), přitom šlo podle mého o jeden z nejodbornějších a nejkomplexnějších výstupů z celého cyklu. Enormní přípravu naproti tomu vyžadovalo téma přednášky Mgr. Josefa Šlerky, neboť jeho zájmové profilace stojí již někde na pomezí oboru informatiky. O to více podnětná a inspirující však byla tato sonda do hlubin neznámé teorie a metodologie.
Práce s internetem pak představovala další specifikum. Ilustrovat jej lze na počtu výsledků při zadání jména přednášejícího do vyhledávače Google. Klíčová slova „Ladislav Kesner“ přinášejí přibližný počet výsledků 29 600. Je však třeba uvážit, že jméno Ladislava Kesnera je dostatečně specifické, tudíž je větší šance, že vyhledané výsledky se týkají právě jeho osoby. Při ještě specifičtějším zadání, spočívajícím v prostém přiřazení odpovídajícího akademického titulu PhD., klesne počet nalezených výsledků na zhruba 4 000. Takováto redukce se však může ukázat kontraproduktivní, neboť ne na všech relevantních stránkách se autoři prezentují i s akademické tituly. Michaela Fišerová je jmenovkyní novinářky MF Dnes, Peter Michalovič pak jméno sdílí se známým volejbalistou – tyto faktory mají vliv na počet odkazů, které vyhledávač nalezne. Klasické jméno Daniel Bína pak vyprodukuje přes 10 milionů výsledků. Vrátím-li se k příkladu Josefa Šlerky, na zadání jeho jména Google nevygeneruje v kontrastu s předchozím případem až tolik odkazů (28 400), ovšem výsledků dotazu není až tak moc patrně právě proto, že je mezi nimi vysoké procento těch skutečně relevantních. Josef Šlerka je totiž, hlavně díky svému technologickému zaměření, v prostředí českého internetu takříkajíc celebritou. Figuruje na mnoha videích na serveru Youtube, má vlastní facebookový i twitterový profil, píše do vlastního blogu, přispívá články na serveru Lupa.cz i Deníku Referendum, má na různých virtuálních úložištích dostupné své (nikoliv nezajímavé) prezentace.
5a) Konkrétní specifika utváření výstupů
Všechna interview byla nakonec realizována formou korespondenční - prostřednictvím e-mailové komunikace. Byl to úzus, který se nakonec etabloval jako nejschůdnější varianta řešení rozhovorů, neboť většina hostů buď spěchala na dopravní spoj, nebo chtěla využít času k diskuzi se svými olomouckými kolegy z vedení Katedry žurnalistiky FF UP. V tomto ohledu je jistě pro novináře výhodné, disponuje-li určitými prostředky, které mu dávají možnost přimět zpovídaného k napsání odpovědí na zaslané otázky. V mém případě plnil úlohu urgenta, který skutečně upomněl všechny zpovídané k vcelku promptnímu vypracování odpovědí, Mgr. Martin Foret, který měl komunikaci s teoretiky na starosti. Tímto mu děkuji.
Obecně patrně platí, že současná tendence u zpovídaných autorit (ať již to jsou vědci nebo spisovatelé) tíhne spíše k realizaci rozhovorů korespondenční formou. Příčiny tohoto upřednostňování „ex post“ neplynulé konverzace lze spatřovat hned v několika ohledech: Respondent chce mít čas si své odpovědi promyslet, což mu dává prostor zformulovat svou odpověď do hloubky a prezentovat názor fundovanější a lépe strukturovaný. V důsledku určité mýtizace novinářské práce také nechce být zaskočen. Povahou výsledné realizace byly formy otázek z veškeré dostupné množiny omezeny na otázky otevřené, zákonitě pak byly vyřazeny otázky kontrolní či doplňující. Jedním z definičních znaků publicistického interview je, že zpovídající moduluje otázky dle poskytnutých odpovědí, jinými slovy navazuje na předchozí výpověď. V tomto smyslu se pak představené jednorázové rozhovory realizované e-mailovou korespondencí zdají být spíše hybridní formou publicistického interview, neboť zmíněnou výchozí podmínku nemohou příliš dobře naplňovat.
Proces ustálení úzu reportů z přednášek byl ještě markantnější. Zakončení zpráv se proměňovalo, s ohledem na kriterium krátitelnosti, podle nějž byl v Žurnálu UP editory ubírán text, aby se vešel do vymezeného znakového rámce. První zpravodajské výstupy proto obsahovaly i závěrečný medailonek s krátkým shrnutím osobnosti přednášejícího a upoutávkou na přednášku další, ve stylu: „Doc. PhDr. Ladislav Kesner, Ph.D. učil na českých i zahraničních univerzitách, v současné době vyučuje na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Stojí za řadou publikací s tematikou vizuality, asijského umění a muzejnictví. V Olomouci vystoupil se svou přednáškou „Formule patosu a tělo jako obrazové médium“ v rámci cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace. Cyklus přednášek je pořádán katedrou žurnalistiky univerzity Palackého a je otevřen všem zájemcům. Dalším hostem bude 21. března Michaela Fišerová, která promluví na téma „Obraz a moc - Problém diskursivních očekávání“.“ Tento segment textu, představení teoretika, jsem po zkrácení o upoutávku na další přednášku následně přesunul do úvodu interview, coby legitimní kompoziční specifikum publicistického interview tak, jak jej definuje PhDr. Viktor Jílek. Posléze přišlo na řadu i nikoliv kompletní smazání, ale významné krácení předposledního odstavce, který sloužil především k shrnutí přednášky a její reflexi. Tento proces je vidět na vybraných případech tří zpráv užitých v realizaci projektu.
6) Sebehodnocení
Důvodem konkrétní formy zpracování je nadefinovaný účel práce. Tento účel, tedy vytvoření hodnotných publicistických výstupů, mapujících interdisciplinární cyklus Aktuální otázky médií, kultury a komunikace, se podařilo splnit z technického i estetického hlediska. Jaká bude další budoucnost rozhovorů je stále předmětem jednání vedení Katedry žurnalistiky FF UP v Olomouci. Podle všeho budou nějakou formou publikovány.
Těžko se mi reflektuje kvalita textů, nemám-li jak posoudit jejich působení na recipienty. Pokud jde o zpravodajskou část práce, tedy výsledné reporty, trpí podle mého názoru konečný dojem obrovskou nahuštěností, která nutně vznikne, snažíme-li se vměstnat půldruhé hodiny dlouhou přednášku do rámce necelých dvou tisíc znaků. Kontury interview, tedy publicistického interview, jsou vždy určovány záměrem a v neposlední řadě i tématem. Do určité míry zde hraje formotvornou roli i výsledné médium, pro jehož potřeby se interview uskutečňuje. Polytematičnost cyklu AOMKK znamená, že segment vybraný coby realizace projektu nemusí z povahy věci nutně utvářet uzavřený tematický celek. Podle slov garanta AOMKK Mgr. Martina Foreta si všichni dotazovaní otázky chválili a považovali je za zajímavé. Sám Mgr. Foret jejich slova kvitoval s tím, že i jemu samotnému se dotazy velmi líbí. Do jaké míry se jednalo o objektivní reflexi a do jaké spíše o gesto blahosklonnosti, nemohu vědět.
Projekt, či spíše samotná žurnalistická práce na AOMKK, mě přivedly na myšlenku budoucího rozpracování konceptu polytematických publicistických interview, provázaných skrze vybrané jednotné otázky. Výsledných pět rozhovorů a čtyři reporty, z nichž je coby realizace tohoto projektu vybrán ilustrativní vzorek v poměru dva rozhovory a tři reporty, považuji v rámci možností za vcelku zdařilý výstup. Výstup, který byl časově náročný ne snad na samotné zpracování, ale i na nutnou přípravu. Neopomenutelným výsledkem práce je i praktická zkušenost a podněty, nabyté při konceptualizaci i realizaci publicistické práce pokrývání Aktuálních otázek médií, kultury a komunikace.
7) Literatura
Jílek, Viktor. Žurnalistické texty jako výsledek působení jazykových a mimojazykových vlivů. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009. ISBN: 978-80-244-2218-3.
http://katedra.upmedia.cz/wp-content/uploads/2012/03/AOM_LS_2012_rozpis.pdf
www.google.com
Tělo jako obraz – věda, umění a lidská expresivita
Lidské tělo je obrazovým médiem. Naše emoce a gesta druzí lidé čtou a interpretují. Jakým způsobem se to ve skutečnosti děje? Odkdy začalo tato hnutí mysli zachycovat umění a jak se umělecké zobrazování lidské expresivity v historii proměňovalo? Tyto a další podnětné otázky si kladl Doc. PhDr. Ladislav Kesner, Ph.D v přednášce, která se konala 13. března na půdě Katedry žurnalistiky.
Přednášející teoretik začal svůj výklad před zpola zaplněnou učebnou tezí, že umělecká ztvárnění lidského těla jsou ve stálé interakci se svými reprezentacemi, tedy že obrazy do jisté míry závisí na našem vnímání zobrazovaného a naopak. V souladu s tématem pak představil osobnost německého kunsthistorika z přelomu století, Abyho Warburga. Warburg, ač sám duševně nemocný, značně obohatil teorii kultury o definici významu mimetického a gesturálního jazyka jako nositele historické paměti. Ve vztahu umění a lidské exprese u něj bylo klíčovým zejména zkoumání formule patosu.
Samotný patos, tedy jakýsi okázale vzrušený stav, demonstroval hostující docent na uměleckých artefaktech antiky. Sousoší Laokoóna mu posloužilo jako doklad ztělesněné emoce. Scéna z malované amfory, zachycující výjev z Trojských válek, zase podle Kesnera obsahuje jiný důležitý prvek: „Gesto, které fixuje okamžik traumatického setkání a extrémní emoce, která je spojena s agresí a smrtí.“ Proti rozmáchlým, patetickým vyjádřením tělesných stavů v praxi antiky pak stojí artefakty z doby bronzové, především čínské sošky, které se zdají vyjadřovat hnutí mysli, avšak jejich tělesné pohyby a gesta jsou naopak utlumená.
Zatímco umění expresionistů oživilo zobrazení patosu a přebíralo antické motivy (dokladem čehož je i vzájemná podobnost děl jako Rodinův Kovový věk a Štursův Raněný), v dnešní umělecké tvorbě nacházíme spíše převrácení Warburgovské formule patosu. Současná díla často vyjadřují mentální stavy hluboce, ale bez patických gest. Ladislav Kesner tvrdí, že zkušenost obou světových válek znamenala určitou krizi expresivity a umělecké vyjádření hrůzy se stalo nevěrohodným. Poválečný rozmach pomníkových skulptur otupil naši empatii natolik, že nás tato díla nejsou s to dojmout stejným způsobem, jako náboženské obrazy Kristova utrpení dojímaly středověkého člověka.
Kesner, který se aktivně zabývá kognitivními vědami a zkoumáním mysli, posléze upozornil na potřebu aktualizovat pojem lidské přirozenosti. „Moderní výzkum prokázal, že schopnost protoempatického vcítění je člověku biologicky vrozená. Je to schopnost, kterou každý z nás - příslušníci všech společenských vrstev a všech kultur - každý den osvědčujeme,“ řekl Kesner a dodal: „Čteme nevědomě z výrazů tváře a z výrazů těla našich bližních a interpretujeme tyto výrazy jako doklad momentálního stavu mysli.“ Zmíněné schopnosti údajně nutně existovaly dříve, než lidé vůbec začali vytvářet umění.
Na závěr docent posluchačům připomněl, proč je téma palčivě aktuální. S příchodem masové kultury obrazy v dosud nevídané míře zasahují publikum – přivlastňují si a využívají naše niterné psychické vzorce a přispívají ke kodifikování tělesné exprese. Právě na zařazení tématu do souvislosti s mediálně-kulturním děním reagovali návštěvníci přednášky nejživěji. Následovala krátká diskuze, která se dotýkala právě tématu obrazovosti ve vztahu k našemu mentálnímu nastavení a kulturnímu podmínění. Posluchači hostovi poděkovali potleskem.
Myslet umění: rozhovor s Ladislavem Kesnerem
Doc. PhDr. Ladislav Kesner, Ph.D. učil na českých i zahraničních univerzitách, v současné době vyučuje na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Stojí za řadou publikací s tematikou vizuality, asijského umění a muzejnictví. V Olomouci vystoupil se svou přednáškou „Formule patosu a tělo jako obrazové médium“ v rámci cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace.
Marshall McLuhan kdysi řekl, že média jsou extenzí smyslů člověka. Jak přesně proměňují moderní média naše vnímání vizuálního?
Média nejsilněji proměňují a ovlivňují onu nejsvrchnější vrstvu vidění, tedy to, co bývá označováno jako vizualita – naše normy, představy, očekávání, názory apod. týkající se obrazů a vidění. To je předmětem intenzivního zájmu, především v rámci tzv. vizuálních studií. Mne více zajímá to, jak potenciálně ovlivňují nižší úrovně vidění, tj. vzorce interpretace a porozumění – to co Michael Baxandall nazval „dobovým okem“ – a potom zejména úroveň percepčně-kognitivních procesů a mechanismů, které jsou biologicky implementované, ale z malé části rovněž prostupné kulturním vlivům. Mám na mysli takové jevy jako mechanismy rozpoznání, identifikace a klasifikace objektů, vzorce sakadických očních mikropohybů, selektivní vizuální pozornosti, procesy nevědomé, ztělesněné emocionální a empatické odpovědi, příslušné motorické reakce apod. – tj. procesy které z větší části fungují pod prahem vědomí. Samozřejmě, empiricky přesně postihnout, jak vizuální média tuto vrstvu vidění ovlivňují, je velmi obtížné. Pozoruhodné jsou kupř. výzkumy s hráči počítačových her, které nezvratně dokazují, že dlouhodobá interakce s tímto specifickým druhem obrazové zkušenosti proměňuje určité parametry vnímání a porozumění. Je ale nutné odolat pokušení vyvozovat z jednotlivých konkrétních výzkumů obecné závěry o tom jak moderní média transformují vidění.
Studoval jste sinologii a asijskému umění jste se důkladně věnoval (mimo jiné i jako kurátor v Národní galerii). Je známo, že čínské znaky se vyvinuly z piktogramů a obrázkového písma. Existuje na Východě jiná, kulturně a historicky podmíněná zkušenost vizuality?
Shodou okolností právě píšu úvod ke své knize o umění a vizuální kultuře Číny, kde se touto otázkou dost podrobně zabývám. Vizualita, jako soubor norem, postojů, hodnot a rozprav o vidění, je samozřejmě kulturně a historicky podmíněná. Na určité rovině abstrakce je docela dobře možné srovnávat „dálněvýchodní“ (nebo „čínskou“) a „evropskou“ vizualitu. Takto postavený kontrast ale není příliš užitečný a mne osobně moc nezajímá. Vizualita je totiž formována především na úrovni mnohem menších, časoprostorově ohraničených horizontů zkušenosti a obrazové kompetence – kupř. vizualita italských městských států doby Quattrocenta, nebo středoevropského baroka, vizualita elitní kultury v době Jižní Sung nebo japonské městské kultury pozdního 18. století. Samo znakové písmo bylo jedním z mnoha faktorů, který různé formy dálněvýchodní vizuality v různých obdobích s různou intenzitou ovlivňoval, ale jeho role se myslím přeceňuje.
Ve své přednášce jste se dotkl fenoménu zobrazování tělesnosti, její reflexe. Může současný dobový trend, kladoucí velký důraz na estetiku těla, znamenat spíše frustraci z norem diktovaných zvnějšku, nebo se může stát i prostředkem návratu k antickému ideálu tělesné krásy?
Zkušenosti psychologů a psychiatrů i každodenní poznatky ukazují, že je pro mnoho lidí především zdrojem frustrace, případně i mnohem závažnějších forem reakce (kupř. problematika působení mas-mediálních prezentací ideálních těl na rozvoj psychických poruch jako je anorexie). Na druhou stranu mnozí jiní lidé mohou pod vlivem podobných obrazů vědomě přetvářet svá těla v duchu antického ideálu. Jde o to jakým způsobem jsou zobrazená těla zpracována v mysli každého jednotlivého člověka, v jaké typy vnitřních reprezentací je transformujeme.
Umělecká kritika naší éry značně zrelativizovala. Nejpozději od doby, kdy Marcel Duchamp představil svou Fontánu, se vedou vleklé debaty o tom, co vůbec je a není umění. Zastáváte tezi, že ke skutečnému prožitku uměleckého díla je třeba určité průpravy. Zvážíme-li tyto a další faktory, jakými je například (zmiňovaná) devalvace obrazu, má podle Vás dnes umělecký obraz ve vztahu k lidem, v nichž by mohl a měl rezonovat, obtížnou pozici?
Je-li cílem, aby umělecký obraz skutečně v divákovi nějakým způsobem rezonoval, nepochybně obtížnou pozici má. O některých okolnostech a příčinách této situace jsem psal ve své knize Muzeum umění v digitální době. Vnímání obrazu a prožitek umění v současné společnosti. Zabýval jsem se tím, že povaha soudobé vizuální zkušenosti formuje kognitivní výbavu dnešního člověka způsobem, který pro mnohé činí vnímání statických uměleckých děl obtížné či nezajímavé.
Je z této situace nějaké východisko?
Východisek příliš mnoho není. Tím základním je podporovat kulturní kompetenci lidí, pokoušet se pěstovat zájem o umění a schopnost jeho vnímání, především u dětí a mladých lidí. Řada muzeí, institucí, programů v zahraničí i u nás se tím systematicky zabývá.
Začal jste se věnovat kognitivním vědám. Jaký nejsilnější impulz Vám coby primárně humanitnímu teoretikovi a kunsthistorikovi toto empirické ukotvení poprvé přineslo?
Těžko budu hledat jeden nejsilnější impulz. Bylo to mnoho setkání a rozhovorů s lidmi, kteří se mozkem a myslí zabývají, a spousta impulzů, které přinášela četba. Především to ale byla dost dlouhá cesta. Trvalo mi alespoň deset let soustavného studia, než jsem získal dojem, že se orientuji v tom jak soudobá neurověda, kognitivní vědy a filosofie mysli uvažují o problémech vnímání, vědomí, vztahu těla mysli a dalších otázkách, které se týkají historie a teorie umění.
Marketing využívá poznatků neurověd již delší dobu. Jak konkrétně mohou empirická zkoumání mysli přispět k uměnovědnému pohledu na vizuální skutečnost a její prožívání?
Na to nelze odpovědět ve stručnosti. Já mám kupř. poměrně kritický pohled na dnes populární neuroestetiku, tj. práce, které se snaží aplikovat poznatky neurovědního výzkumu na estetické vnímání a umění. Naprostá většina těchto výzkumů je založena na velmi reduktivním chápání umění a estetických jevů. (Naposledy jsem se právě těmto otázkám podrobně věnoval v eseji pro brněnský časopis Kontexty – č. 6, 2011). V obecném smyslu lze říci, že zkoumání mozku a mysli odhaluje biologické kapacity a mechanismy vnímání a odpovědi na umělecká díla, které jsou společné všem lidem, jsou součástí lidské přirozenosti. To má pro humanitní vědy, které byly vystaveny v posledních dekádách dominujícímu vlivu různých kritických a poststrukturálních teorií, založených na vypjatém relativismu, popírání univerzálních hodnot a rysů a zdůrazňování, že vše je sociálně konstruované, klíčový význam. Samozřejmě, že ony biologické dispozice a mechanismy jsou kulturně modulované a zde se otevírá prostor pro fascinující zkoumání.
A na čem konkrétně v současné době pracujete, čemu se věnujete?
Už jsem zmínil knihu o umění Číny, z které se pro mne stala taková never-ending story, kterou musím v nejbližší době dokončit. Je to určité sbohem umění Číny, které bylo dříve hlavním předmětem mého zájmu. Mým hlavním projektem je ale rozpracovaná kniha, v níž se zabývám různými aspekty vztahu lidské mysli a umění – jak teoreticky, tak prostřednictvím konkrétních případových studí.
Mediální události coby fragmenty dialogické sítě
Na Katedře žurnalistiky proběhla ve středu 28. března další přednáška z cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace, tentokrát na téma „Mediální dialogické sítě“. Hostem byl doc. PHDr. Jiří Nekvapil z Pražské Filozofické fakulty.
Docent Nekvapil je autorem mnoha výzkumů převážně na poli Obecné lingvistiky, specializuje se mimo jiné i na konverzační analýzu, pragmatiku a sociolingvistiku. V přednášce představil svůj koncept mediálních dialogických sítí, který již patnáctým rokem rozpracovává. Úzce přitom spolupracuje se známým teoretikem Ivanem Leudarem. Spolu publikovali několik článků právě s tématem masmediální interakce.
Přednášející úvodem poukázal na fakt, že mediální dění, jakým jsou například novinové články a televizní diskuzní pořady, tvoří určitou síť. Jednotlivé příspěvky jsou vzájemně propojené – jsou utvářeny a šířeny v čase a prostoru. Často se zmnožují, vzájemně na sebe odkazují, vymezují se či jinak reagují. Právě tento intertextuální charakter mediálních příspěvků je klíčovým pojmem teorie dialogických sítí.
Hostující docent popsal teoretické roviny vlastní koncepce. Při vysvětlování východisek, ukotvených v tzv. etnometodologii, upozornil i na svízele myslitelů, zabývající se zkoumáním sítí v mediálním prostředí. Nakonec došlo i na aplikaci sekvenčních struktur - pojmů odvozených z konverzační analýzy, které přitom velmi často vídáme ve formulacích novinářů.
Na přednášku se tentokrát sešlo méně posluchačů, než bývá obvyklé. Docent Nekvapil příchozím připravil i handouty, na nichž demonstroval několik příkladů mediálně zesíťovaných promluv. Dalším hostem přednáškového cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace bude 11. dubna Peter Michailovič, který promluví na téma „Fotografie, tisk a umění“.
O vizualitě trochu jinak s Michaelou Fišerovou
Mgr. Michaela Fišerová, PhD. působí interně na katedře Elektronické kultury a sémiotiky a externě na katedře Mediálních studií na Univerzite Karlově v Praze. Věnuje se filosofickým aspektům problematiky obrazu, především v kontextu současné francouzské politické filosofie a poststrukturalismu. Je spoluautorkou monografie Rozum, nerozum a presvědčivost obrazů (Togga, Praha 2011).
Často se dnes hovoří o tom, že nadprodukce obrazu má za následek devalvaci jeho kvality. Myslíte si, že tímto obraz ztrácí na síle svého manipulativního potenciálu? Respektive domníváte se, že dokáží současní „diváci“ přehlcení vizuálním okolím – a tedy i na obrazy „zvyklejší“ – manipulaci rozpoznat a vhodně se jí bránit?
Myslím si, že áno. Otázka však podľa mňa nestojí tak, či sú obrazy nebezpečné alebo nie. Viniť z „manipulácie“ samy obrazy je podľa môjho názoru zavádzajúce, až pokrytecké. Samy obrazy nie sú nebezpečné, nebezpečné sú len naše politické zámery a spôsoby, akými obrazy používame na realizáciu týchto zámerov. Preto by bolo vhodnejšie pýtať sa na to, aké alternatívne spôsoby vizuálnej mediácie dnes máme k dispozícii. Myslím si totiž, že vďaka technologickým inováciám si dnes každý môže vybrať, aký spôsob mediácie mu vyhovuje. Doba „neotrasiteľného“ monopolu centrálne riadeného televízneho vysielania už pominula. To je jeden problém.
Druhý problém je ten, či má vôbec zmysel hovoriť o nejakej „nadprodukcii“ obrazov: vzhľadom na aký etalón produkcie je tá dnešná excesívna? Myslím si, že teoretici, ktorí hovoria o súčasnej „nadprodukcii“ obrazov tajne snívajú svoj totalitárny sen o ideálnej vizuálnej „produkcii“ ako o obmedzenom, prehľadom a dobre ovládateľnom počte cirkulujúcich obrazov, ktoré možno pohodlne selektovať, kontextualizovať, interpretovať, distribuovať a kontrolovať do najmenších detailov. Ich obava z „nadprodukcie“ sa týka práve toho, čo sa tomuto snu o totálnej kontrole vymyká. Podľa môjho názoru práve vďaka decentralizovanému spôsobu, akým sú dnes obrazy distribuované (napr. na internete), dnes existujú alternatívne formy mediácie, kde nám nehrozí centralizovaná, „totalitárna“ forma manipulácie. Dnes sa môžu jednotlivci s obrazmi hrať, individuálne ich v počítači upravovať, „manipulovať“ ich podľa svojich predstáv. Myslím si, že tieto prejavy sú skôr formou sebarealizácie, kreativity, konštruovania vlastných vizuálnych referencií než hrozbou nebezpečnej „manipulácie“ prostredníctvom obrazov. To, že produkciu obrazov už nemožno
centrálne riadiť znamená, že sme získali novú slobodu, vďaka ktorej už nie sme nútení podliehať nejakému zvrchovanému „manipulátorovi“ vizuálnej komunikácie. Individuálnymi decentralizovanými „manipulátormi“ sú dnes na internete všetci komunikujúci jednotlivci, nielen centralizované redakcie veľkých masových médií. V tom je práve rozdiel medzi komunikačným dispozitívom vysielača a komunikačným dispozitívom siete. Internetová sieť dáva priestor individuálnej kreativite a interaktivite, čím súčasne znižuje možnosti cenzúry. Čím rozsiahlejšia je sieť, tým viac obrazov sa šíri bez cenzúry. A takýchto obrazov, myslím, nikdy nie je dosť...
Zabýváte se zkoumáním obrazu jako mocenského nástroje, jako prostředku ovlivňování veřejnosti. Jak se lišila éra komunismu od současnosti, co se týče rozsahu, způsobu a metod práce s obrazem?
Pádom železnej opony sa mocenské centrum unifikovanej vizuálnej propagácie rozdrobilo a propagačná práca s obrazmi sa značne diverzifikovala. Persuazívne a rétorické postupy sa zdokonalili a vďaka svojej intenzívnej inšpirácii „západným“ kapitalistickým marketingom sa stali elegantnejšími, vtipnejšími a nenápadnejšími.
Z môjho hľadiska je však zaujímavejšia iná vec, totiž tá, že sa podstatne zmenila ich legitimizácia. Princípom, ktorým sa dnes tieto praxe oprávňujú, už nie je autoritárska komunistická ideológia, ale demokratická kapitalistická ideológia. Tieto dva legitimizačné princípy sú politicky i ekonomicky veľmi rozdielne, zhodujú sa však v tom, že oba konštituujú vlastný režim zobrazovania skutočnosti.
Ja sama navrhujem filozoficky riešiť tento problém prostredníctvom Brysonovho pojmu vizualita. V snahe pojmovo uchopiť súbor všetkých legitímnych skúmaní, opisov a použití obrazov viditeľných v priebehu určitého historického obdobia, Bryson konštatuje pôsobenie určitej politiky legitímneho videnia, ktorá má za následok, že veci, ktoré sme chápali ako privátne a osobné, sú sociálne konštruované. Táto konštrukcia nám vnucuje súbor legitímnych diskurzov: „medzi subjekt a svet bola vložená celá suma diskurzov, zakladajúca vizualitu ako kultúrnu konštrukciu, ktoré sa líši od videnia ako vizuálneho vnímania. Medzi zrenicu a svet bola vložená clona znakov, clona spočívajúca vo všetkých tých rôznych diskurzoch a videní, ktoré boli v sociálnej aréne skonštruované.“
Brysonova koncepcia vizuality je z hľadiska Vašej otázky zaujímavá práve tým, že poskytuje solídnu teoretickú platformu, spoločnú dvom zdanlivo celkom heterogénnym vizuálnym režimom. Pri hlbšej analýze tohto typu sa ukazuje jedna paradoxná vec: zatiaľ čo vizualita autoritárskeho komunistického vizuálneho režimu, ktorý vládol v Československu do roku 1989, jasne a direktívne deklarovala svoje priority a zámery, vizualita demokratického kapitalistického režimu, ktorá ju vystriedala, pôsobí nielen decentralizovane, ale i oveľa nenápadnejšie a menej direktívne, vďaka čomu sa jej často darí vytvárať dojem svojej priehľadnosti. V tom práve spočíva jej rafinovanosť a pokrytectvo: čím menej si pôsobenie sociálnej konštrukcie uvedomujeme, tým viac sa jej podrobujeme.
Obrazová propaganda éry komunismu velmi hojně pracovala se symboly. Pokud by se tato metodika zachovala dodnes, jaké symboly by podle Vás charakterizovaly dnešní dobu?
Symboly, samozrejme, nie sú len záležitosťou československej socialistickej propagandy. So symbolmi sa veľmi intenzívne pracovalo predtým i potom. Symboly sú obrazy, ktorých význam je konvenčne určený a fixovaný, teda diskurzívne zdielateľný. Gesto, ktoré ich označí za symboly, a ktoré im priznáva konvenčnú funkciu, je politické. Pokiaľ ide o symbolický charakter obrazu, obraz sa stáva symbolom vtedy, keď sa stane reprezentáciou, konvenčne zvoleným politickým zástupcom niečoho iného. Symbolický význam obrazu sa konvenčne fixuje a utvrdzuje opakovaným pripomínaním v televízii a v tlači, ale i častým verejným ukazovaním na plagátoch, na billboardoch, vo výkladoch, na výstavách a pod.
Vezmime si napríklad vizualizáciu jednej dôležitej udalosti nedávnych dejín: leteckého útoku, ktorý mal za následok zrútenie budovy World Trade Centra v New Yorku 11. septembra 2001. Keďže sa táto udalosť stala v dobe, ktorá pokladá za svoje privilegované médiá každodennosti fotografiu a video, bola veľmi intenzívne snímaná: zachovalo sa množstvo fotografických aj video záznamov. Francúzsky historik a kurátor Clément Chéroux tvrdí, že vizuálna dokumentácia tejto udalosti nie je náhodná. Naopak, dala sa predpokladať: teroristický útok bol koncipovaný so zámerom vyvolať maximálny mediálny účinok. Vo svojom článku 11. september 2001, udalosť v ére globalizácie, Chéroux konštatuje, že východiskom pre oficiálnu reprezentáciu tejto udalosti sa stal jeden video záznam. Toto video bolo v priebehu polhodiny, ktorá nasledovala po náraze lietadla Amerických aeroliniek letu č. 175 do južnej veže World Trade Centra, vysielané 11 krát na CNN, čo v priemere znamená každé dve a pol minúty. Podľa Chérouxa bol účinok opakovania ešte posilnený tým, že sa všetky hlavné televízne stanice po prvý raz v histórii americkej televízie rozhodli zdieľať a šíriť to isté video. Všetky stanice púšťali dokola tie isté sekvencie.
Zaujímavé je, že z daného videa bol vybraný jeden fixný obraz – fotografická snímka od Spencera Platta, ktorá bola považovaná za najreprezentatívnejšiu pre danú udalosť. Tento obraz sa potom stal predmetom univerzálneho masmediálneho opakovania, ktoré bolo zrejmé hlavne v americkej tlači – najmä pokiaľ ide o prvé stránky veľkých amerických denníkov. Chéroux o ňom píše, že „nasledujúce dni bol tento obraz – so zvukom alebo bez, v spomalenom alebo statickom zábere, v detaily, vo výreze, v zmnožení, či vo forme loga – prítomný na všetkých amerických obrazovkách.“ Možno to doložiť i štatisticky: 12 amerických denníkov, ktoré vyšli v ten istý deň alebo na druhý deň po katastrofe: všetky tieto denníky si zvolili na prvú stránku práve túto fotografiu. Táto voľba vôbec nie je náhodná: priblíženie sa lietadla, ako i dopad letu 175, boli fotografované z mnohých uhlov pohľadu. Napriek tomu však na verejnosti stále vidno len jeden obraz-symbol a zopár modelových obrazov, ktoré ho sprevádzajú – nikdy nevidno viaceré uhly pohľadu. Chéroux si všimol, že práve v tom spočíva paradox obálok časopisov a prvých stránok denníkov, prinášajúcich reportáž o atentátoch: „niet pochýb o tom, že 11. september bol najfotografovanejšou udalosťou v dejinách žurnalizmu. A predsa jeho mediálne spracovanie sa zdá byť najmenej diverzifikované. Bezpočet kamier upriamených na miesto tragédie a celkovo len 30 fotografií na obálkach americkej tlače z 11. a 12. septembra. Množstvo obrazov a zároveň dojem, že vidíme stále to isté.“
Selekcia v danom prípade postupovala výberom jedinej fotografie z viacerých, ktoré danú udalosť vizuálne zachytili: skúmanie politických preferencií a spôsobov šírenia fotografií ukázalo, že spracovanie udalosti oficiálnymi publikáciami postupovalo spôsobom filtrovania. Privilegovaná fotografia bola vybraná zo súboru snímok snažiacich sa dokumentovať danú udalosť a práve vďaka tomuto oficiálnemu výberu a opakovanému zverejneniu v súvislosti s danou udalosťou sa stala symbolom tejto udalosti. Zdieľanie fotografií ako symbolov udalostí ukazuje spôsob, akým vizualita politicky integruje danú komunitu. Politické limity legitímnej selekcie a interpretácie fotografií 11. septembra 2001 napokon ukázali, ako táto prax funguje: zakaždým ide o fixovanie významu zverejnených obrazov tým, že ich povýšime na symboly danej udalosti. Vďaka tejto praxi sa stali symbolickými obrazmi našej doby mnohé opakovane zverejňované fotografie, nielen táto Plattova.
Kdo byl oním ideologem obrazu, tím, který určoval „privilegované vizuální reference“ v éře komunismu a kdo je jím dnes? Představa vědomé exploatace vizuálna za účelem prosazování určité agendy automaticky vyvolává představu jakéhosi spiknutí. V období totality a socialistického realismu šlo spíše o mechanismy cenzurní, například ve formě kulturních komisí. Kde je tato moc lokalizovaná dnes? Je vědomá a má konkrétního inteligentního původce, nebo se udává spíše bezděčně a samovolně obdobným způsobem jako je např. inteligence davu nezávislá na jakékoliv z jeho částí?
Vaše otázky sú zaujímavé, zaslúžili by si dôkladnejší rozbor. Nie je ľahké sa k nim vyjadriť stručne, niekoľkými vetami. Preto by som si dovolila opať krátky exkurz k Normanovi Brysonovi, aby som ukázala, ako nám môže jeho myslenie pomôcť zorientovať sa v tejto problematike.
Bryson konštatuje, že pojem vizualita uvádza do súčinnosti videnie a zdieľanie. Ako taká je vizualita určená dvomi faktormi: jednak tým, že robí z kultúrnej a sociálnej praxe videnia súbor praktík, ktoré zjednocujú členov kultúrnej komunity v ich vizuálnej aktivite; a jednak tým, že umožňuje porozumieť videným obrazom a šíriť ich v súlade s aktuálnym nastavením diskurzu. Naviac, Bryson postuluje nevyhnutnosť tejto konštrukcie: „aby ľudia mohli zladiť a kolektívne využívať svoje vizuálne skúsenosti, je potrebné, aby každý podriadil svoje vizuálne skúsenosti sociálne akceptovaným opisom inteligibilného sveta“. V tejto perspektíve vizualita vnáša hranicu medzi privilegované obrazy a marginalizované obrazy prostredníctvom estetických noriem, ktoré fungujú ako diskurzívne limity ich viditeľnosti počas daného historického obdobia.
V súvislosti v Vašou otázkou by to znamenalo, že vizualita socialistického realizmu si strážila svoje diskurzívne hranice prostredníctvom cenzúry, inštitúcie určenej na elimináciu prvkov, ktoré so súdobým diskurzom neboli kompatibilné, a ktoré ho ohrozovali poukazovaním na jeho vonkajšok. Súbežne s cenzúrou fungovala i druhá inštitúcia, propaganda, ktorej zámerom bolo pozitívne formovanie legitímneho vizuálneho diskurzu, vizuality. Tieto dve inštitúcie sú potrebné pre každú vizualitu, nielen pre tú, ktorá bola charakteristická pre obdobie vlády komunistického režimu.
Dnes je situácia v mnohých ohľadoch iná, v ohľade posobenia vizuality je však rovnaká. Inými slovami, vizualita ako politický dispozitív nezaniká, mení sa len legitímny ideologický modus jej nastavenia. A keďže sa každý vizuálny režim musí nejako vymedziť a deklarovať, inštitúcie propagandy a cenzúry pôsobia i dnes, len v menej explicitne deklarovanej podobe. Nepopulárna „propaganda“ sa premenovala na populárnu „marketingovú komunikáciu“, decentralizovala sa a značne diverzifikovala. I cenzúra sa transfigurovala, usídlila sa v štátnych inštitúciách a výberových komisiách, ktoré majú dnes iné kritériá výberu kandidátov ako kedysi, kritériá však stále majú. A tie sú platné i napriek tomu, že sa dnes o veciach môže verejne diskutovať.
Srovnejme film coby dynamický obraz s obrazem klasickým, fixním. Který má podle Vás větší subverzní potenciál? Který je vhodnějším nositelem ideologie? Který má větší budoucnost?
Ako som už spomenula, Didi-Huberman ukázal, že fotografia ako odtlačok svetla je médium, ktoré je diskurzívne nadané kontaktnou mágiou: logicky nevysvetliteľnou vierou v to, že prostredníctvom fotografickej snímky je možné zostať permanentne v kontakte so scénou z minulosti, ktorú snímka vizuálne zafixovala, a ktorú nám predkladá ku kontemplácii. Kontaktnú mágiu od fotografie preberá i film, pretože vo filme je fotografia vtelená: telo filmu je tvorené zmontovanými fotogramami, ktoré premietaním získavajú novú kvalitu, kvalitu pohybu. Ako upozornil Gilles Deleuze, film je obraz-pohyb, nie je to žiadna kompozícia fixných obrazov, ale jeden dlhý kontinuálny obraz, obraz v pohybe. Fotografia je oproti tomu fixný obraz, schopný prekonávať svoju fragmentárnosť len prostredníctvom statických sekvencií alebo sérií snímok poukladaných vedľa seba, ktoré však nikdy nemajú dynamický charakter. Pokiaľ ide o subverzívny potenciál, ten majú obe tieto médiá, každé iný. Najlepší, najpresvedčivejší nositeľ ideológie je ten, ktorý má najsilnejší pravdivostný nárok. A presvedčivosť každého média je taká, aké sú naše diskurzívne očakávania od daného média.
To znamená, že pokiaľ máme tendenciu veriť fotografii ako médiu, máme tendenciu veriť i tomu, čo na nej vidíme. Toto diskurzívne očakávanie sa však v súčasnosti značne oslabuje v dôsledku digitalizácie. Aktuálne oslabovanie pravdivostného nároku sa týka práve tak filmu ako i fotografie, pretože obe sú záznamové médiá, využívajúce kontaktnú mágiu, a obe v súčasnosti prechádzajú z analógového záznamu na digitálny. Myslím si, že budúcnosť dnes majú práve tieto digitálne médiá a neskôr i ďalšie nové technológie, ktoré ich prídu diskurzívne nahradiť, a ktoré ešte nepoznáme.
Digital humanities – cesta z dilematu sociálních věd?
Jak nárůst tzv. velkých dat ovlivní vědu jako takovou? Dokáže nám Google pomoci s výzkumem stejně dobře, jako dokáže překládat a hledat na mapě? Provokativní teze o přítomnosti a budoucnosti datových analýz pronesl Mgr. Josef Šlerka (FF UK) v přednášce nazvané „Digital Humanities a změna paradigmatu“. Ta proběhla 17. 4. na Katedře žurnalistiky FF UP v rámci interdisciplinárního cyklu Aktuální otázky médií, kultury a komunikace.
Šlerka začal svou prezentaci upozorněním na přelomovost doby, v níž žijeme - jsme údajně svědky proměn, které ovlivní i způsob, jakým dosud probíhalo zkoumání v humanitních a sociálních vědách. Tato transformace je symbolizována tzv. Datovým přístupem, jenž je schopen odvozovat poznání čistě od komputačního zpracování dat a jejich analýzy. Výše zmíněné demonstruje například funkce pro kompresi textových souborů, při které k sobě algoritmus v počítači mechanicky přiřazuje ty nejpodobnější.
Obdobné procesy lze následně užít na různé formy dat, které nám poskytují vyhledávače a sociální sítě. Metoda social network analysis například aplikuje teorii grafů a teorii sítí na oblasti sociologie. Formálně se tak pokouší zachytit vztahy v nějaké síti (lidské společnosti, skupině) a z nich extrahovat určité zákonitosti a přidané vědění, které jinak nejsou ihned zřetelné. Praktickými výstupy vzešlými z principů „Digital humanities“ jsou kupříkladu grafické zpracování hlasovacích procesů nebo statistiky Google Insight, užívající data z vyhledávání k predikci nezaměstnanosti. V sociálních vědách vždy existovalo dilema mezi kvalitativními a kvantitativními výzkumy. Digitální technologie, které již dnes dokáží data nejen uchovávat (což byl dříve problém), ale také analyzovat, však mohou pomoci toto dilema rozřešit.
